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The New Art that overtakes Pop-Art

超越普普的新藝術-鄒操個展

Date | 展期 2008. 9 .1 - 9. 30

 

這些只是一些鄒操的指紋

  後現代藝術在西方被拋在一邊已經很多年了,但鄒操對後現代的興趣似乎才剛剛開始。他對於會話和哲學以及對於符號的視覺遊戲的興趣,似乎要超過,任何一位畫家。他將繪畫真正提升到一個理論繪畫的遊戲。

  後現代藝術從1980年代末傳入中國,但是沒有真正在理論的意義上進行實踐,就迅速被放在一個消費文化的層面上進行大量使用,比如對現成圖像和形象的挪用,卡通和流行圖像的趣味,圖像拼貼,以及圖像模仿。鄒操對於後現代圖像的濃厚興趣,其影響主要來自法國哲學家利奧塔德的一個觀點: 一部作品只有首先是後現代的,才能是現代的。

  怎麼是先有後現代,然後才現代呢?這是最令人費解之處。利奧塔德從語義學的角度認為現代性實際上是往以前方向斷一個時間點,它將自己設定為一個新的開始;後現代則是一個往以後斷一個時間點,將自己看作是前一個現代性的終結。鄒操認為後現代的這種性質實際上是"再次表達了最具現代性的願望 : 希望在自己身後有一個意味著絕對開端的終結" ,這就說明後現代一詞以本質上講"它是一個祝願語:希望結束某種東西,希望一切以零開始。 "從這一點說,後現代實際上是現代性的一個理想.後現代因為代表現代的理想,它因此先於現代。

  這些關於後現代的時間和理想的語言意義,似乎充滿悖論和繞彎。但鄒操的繪畫圖像卻沒這麼複雜。他幾乎每幅畫都有自己的指紋,他的畫面像一個指紋的不斷繁殖和自我複製,無數指紋構成一個個形象,或者無數指紋又構成一個放大的自我指紋。放大的指紋肖像或者現成圖像疊加,或者指紋形象被植入一個現成的圖像,最終,指紋又變成一個句子的形態,聲明自己只是一些指紋,或者不是一個指紋,而是有一堆小指紋構成一個大指紋。

  鄒操最初的實驗是《以我的指紋塑造了我的指紋》,這個作品將自己的無數指紋構成一個自己指紋的超大形態。後來他將自我指紋的表現轉向一種指紋的社會學形態,即簽字畫押。由於指紋的唯一性,在近代以前,中國社會一直將指紋作為一種最重要的具有法律意義的簽名形式,指紋因此具有了圖像性和身份符號的特徵。以指紋為核心,又產生了次級的簽署和個人符號的形式,比如個人印章、簽字畫押、題款等。到現代社會,又產生了檔案袋、商業形條碼、身份證等形式。

  在之後的"消失"作品中,鄒操將自己的指紋與自己的肖像進行疊加,這個作品受到了觀念藝術和索緒稱語言學的影響。這是一組連續照片,第一張是他的一個指紋像網路一樣印在自己的臉上 ; 第二張臉的下半部消失 ; 第三張臉全部消失,只有一個變了色的指紋 ; 第四張指紋也沒有了,只剩下右下角還有他自己的簽名;第五張則簽名也沒有了,成了一張白紙。按照索緒稱語言學,肖像是"指涉物"、指紋是"所指"、簽名是"能指"。這個作品基本上形成了鄒操之後的語言模式,即他試圖將從指紋到肖像都看作是一個符號體系,在這個符號的圖像的意義上,繪畫的圖像不再是一種現代主義語言的形式實驗,而是探討符號和圖像的語言意義。

  這正如鄒操對後現代藝術的理解,即後現代圖像"不再刻意強調對藝術形式的探討,那是因為這個問題已經被現代主義藝術所解決,或者換言之,在這方面已經沒有了問題。因此它才轉向對作品題材和內容的探究上。"對題材和內容的探究,實際上是1960年代早期現代藝術的實踐,這主要集中在普普藝術對現成形象的使用,消費趣味和美學的表現,以及打破抽象幾何的形式主義實驗,重新引進歷史和通俗文化的元素。到1980年代,後現代藝術在形式實驗之外的探索實際上是觀念藝術的領域,已經不局限在消費文化具體內容的興趣。

  在觀念領域的後現代實踐,鄒操在形式方法依然受到利奧塔德的影響。利奧塔德將後現代性看作是一種對現代性自稱擁有的一些特徵的重寫,"重寫"幾乎也是鄒操的一個核心的藝術概念。以繪畫圖像的意義上,後現代藝術認為,任何圖像的創造都是從別的形象受到啟發而開始的,因此沒有真正意義的唯一原創的圖像。因此藝術只要利用現成圖像就夠了,後現代利用現成圖像作為一個語言和圖像的元素或者符碼,重新表達這個圖像之外或者更形而上的意義,並因為對現成圖像的陌生化處理,比如變形、拼貼或者風格化,使大眾對流行圖像的麻木和庸俗的定勢觀賞中解放出來。

  鄒操對圖像的重寫試圖在一個符號學和語言學的意義上。他使用的現成圖像主要是兩類,一類是他自己的指紋和肖像,另一類是他者或者公共化的圖像。與後現代不同的是,後現代強調一種公共圖像和成批複製的圖像的使用,而鄒操使用的指紋則強調的是一種圖像的唯一性。他此後的作品中都是這種指紋的唯一性圖像與公共圖像在產生關系。比如 "紀念碑"、 "成長"等系列。

  在指 /肖像、符號/象徵、語言/符碼這些關系中,鄒操的大量作品是對符號與權力關系的探討。他選擇的圖像主要是各個歷史時期具有杜會和政治權利的象徵特徵的符號形象,比如政治領袖、宋朝皇帝的御印、文人畫經典及其印章和題款、身份證,他試圖讓自己的個人符號(指紋)放入已經程式化和權力化的圖像,並改變它的構成和觀念。比如"畫押"系列中的《畫押太上皇帝之寶》,他將皇印的圖像壓在自己的指紋上,或者將自己的指紋壓在皇印上;《畫押自敘帖》則將自己寫的詩用拓印的古碑帖的形式,並蓋上歷代經典的鑒藏印。

  代表政治權力的皇印和代表文化權力的鑒藏印的形式實際上構成了一個權力指紋。通過個人指紋和權力指紋在繪畫文本的圖像定製上進行解構和顛覆的視覺遊戲,在理論上是成立的,但似乎主要是一種後現代的符號遊戲。圖像遊戲的意義大於實際上的顛覆意義,因為在一個形式經典和權威早已破除的多元主義時代,這種權力和經典實際上已經不具有真正壓迫性。從圖像政治的角度說,這種符號的顛覆只是在做一種文本清理的掃尾工作。它主要是一種擬的反抗遊戲 , 而不是一個實質意義的對抗。

  鄒操的後現代實驗的真正意義還不是體現在符號和權力這條路線,而是體現在會畫作為一種自我指涉的語言學和符號遊戲的繪畫,比如繪畫、文本、符號、符碼這一條路線。在"藝術史的複寫"系列中,鄒操仍然用指紋作為最小造型單元重新復寫了現代歐美的經典作品,像馬格利特的 "這不是一個煙斗",安迪•沃霍爾的"黃色香蕉",博伊斯的 " 帽子 " ,賈斯帕.瓊的 " 杯型靶 " 等。順著馬格利特的概念,鄒操將這些重寫畫命名為 " 這只是一些指紋 " ,後來又將很多統一指紋構成一個放大指紋命名為 " 這不是一個指紋 " 。

  這個系列表達了一種圖像和命名的關系,但鄒操在馬格利特的路線上往前繼續走了一步。馬格利特說"這不是一個煙斗"時,是說這不是一個真實的物質形態的煙斗,而是一個煙斗的圖像。這就不再將觀念引導向畫面之外對真實煙斗的聯想,而是就是畫面圖像本身。而鄒操說 "這只是一些指紋",卻是說這只是一堆元素,畫面本身的圖像不重要。這就是命名在說明一個圖像的自我定製。

  鄒操一直試圖將繪畫真正引到一個哲學的繪畫,他借助了後現代的圖像複寫,以及馬格利特的繪畫作為一個通向觀念限定性的導圖。但他又試圖通過指紋,在觀念繪畫中引進反素描的圖像和創作的身體性,以此指向一種自我存在,並且是一種唯一性的自我圖像。這就構成了一個真正意義的圖像悖論,以後現代的圖像複寫,卻幾乎無處不在現代主義的唯一性。

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     
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